皮特·蒙德里安（Piet Mondriaan）《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie-Woogie），布面油画，127×127cm，1942-1943年一战不仅改变了许多艺术家的生命轨迹，也改变了欧洲现代艺术的整体格式。在中立国荷兰，气势派头派（De Stijl）在追求宇宙平衡和谐、回归秩序和生活的宣言中高调亮相。在构开国际性语言的乌托邦理想引领下，这一门户坚信艺术可以革新社会和全人类，对现代社会生长发生了重要影响。

序幕：新社会，新艺术1917年，一战即将竣事时，荷兰艺术家皮特·蒙德里安、特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）与修建师雅各布斯·欧德（Jacobus Oud）等人一同开办了杂志《气势派头》（De Stijl），轰轰烈烈的气势派头派运动就此展开。在运动初期，气势派头派的成员们都比力团结，主要例证就是1918年11月气势派头派宣言的签署。

皮特·蒙德里安（Piet Mondriaan）《Composition A》，布面油画，90×91cm，1923年宣言不仅把这个松散的艺术家团体联系在了一起，也清楚地阐明晰这一派别反战、反小我私家主义的意图： “这个世界存在着新、旧两种意识，旧意识以个体为导向，新意识以整个世界为导向，而战争正在摧毁旧的世界及其自身内容。”在他们看来，战争之后的时代意识应该是团体主义的，个体主义与主观性已经被剔除；崭新时代的艺术形式也不仅有个体意识的努力，也应寻求普遍性，并力争在二者之间到达平衡。

这种具有世界性的艺术形式是中立的、团结的，它接待、容纳一切民族和人。皮特·蒙德里安（Piet Mondriaan）《Tableau I》，布面油画，103×100cm，1921年在其时的历史配景下，发生这种近乎乌托邦的艺术思想并不谬妄。机械生产和国际商业为人类带来了前所未有的物质文明的同时，也带来了前所未有的杀伤力。一战带来的全球性创伤深深刺激着人们去反思战争、现代化和全球资本主义扩张的矛盾与一定联系。

反思社会制度的思潮在其时此起彼伏，扫除旧传统、开启新文化的乌托邦思想应运而生。皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）《Composition I》，布面油画，75.2×65cm，1920年皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）《Composition No. II with Blue and Yellow》，布面油画，50.5×50.2cm，1930年此时，在一战中保持中立的荷兰成为了欧洲各国艺术家的遁迹圣地，一时间人才济济，对乌托邦思想举行不懈探索的气势派头派就在众多艺术名家的交流中萌芽。

这一门户成为了艺术家表达看法的碉堡，推动着这个看似孱弱的艺术运动在20世纪初茁壮生长。精英的前卫艺术家们充满着缔造全新生活方式、建构和谐世界的雄心，乌托邦的艺术革命也正式在荷兰生根着花。赫里特·里特费尔德（Gerrit Rietveld）《End Table, Designed 1923》，着色木头，1923年热潮：团结与决裂乔治·范通格鲁（Georges Vantongerloo）《Composition émanante de l'hyperbole équilatère xy=k avec accord de vert et rouge》，布面油画，51.1×75.2cm，1929年气势派头派到底是什么气势派头？“气势派头”又如何建构新社会？问题的谜底或许从气势派头派的命名可窥一二：在荷兰语中，“Stijl”指起支撑作用的某种结构，以“De Stijl”为名，可能是表示该团体重视对事物结构的研究，以缔造出一种统摄种种艺术门类的“气势派头”。

此外，在1918年签署的宣言中，他们就提出了“建设一个生活、艺术和文学的国际统一体”的纲要，希望通过摒弃个性、拥抱团体意志，建设一个新社会；1922年问世的《气势派头派的创作要求》则将这种看法进一步细化——研发一个涵盖所有艺术门类的、普遍的、明确的艺术创作手法。特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）《Compositie》，板面油画，31.1×31.1cm，1917-1918年特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）《Composition XX》，布面油画，92×71cm，1920年因此，气势派头派艺术能够革新社会、缔造新的人类情况的关键在于通过探索有机结构形式，建设一种国际化的、普遍适用于各艺术门类的创作气势派头，从而将艺术与社会和人们的生活精密联系起来。而气势派头派早期的形式探索始于蒙德里安。

特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）《Composition XXII》，布面油画，45.5×43.3cm，1922年1914年，蒙德里何在回到荷兰之时接触了哲学家马修·肖恩迈克斯（M. H. J. Schoenmaekers）。在后者看来，人类的物质世界是由纵横两种结构组成的，而红黄蓝三原色则是组成世界的最基本色彩。蒙德里安受到这些看法启发，转向了以单纯纵横直线结构为主的抽象绘画，色彩也基本以三原色为主，并通过比例造型的设定来缔造有生命的节奏——这些正是新造型主义（Neo-Plasticism）的形式原则。

乔治·范通格鲁（Georges Vantongerloo）《Composition II, Indigo Violet Derived from Equilateral Triangle》，布面油画，33×37.5cm，1921年不难发现，新造型主义所提炼的外在形式接纳最简朴的结构元素，以形成基本艺术的语汇，从而使这种绝对抽象通识性在全世界找到配合语言。正是新造型主义的纯粹性和普适性取消了差别艺术之间的反抗，缔造出了统一的形式。此外，这种艺术对二维视觉元素的简化使得艺术家们更易于探索如何把抽象性质转化于三维的修建和家具等作品中，使三维的所有元素都具有与绘画中的视觉元素类似的性质。

乔治·范通格鲁（Georges Vantongerloo）《Etude de couleurs》，纸上水粉，9×8.8cm，1917-1919年乔治·范通格鲁（Georges Vantongerloo）《正方形组成，黄色、绿色、靛蓝、橙色的正方形构图》（Composition dans le carré avec couleurs jaune-vert-bleu-indigo-orangé），布面油画，50.2×50.2cm，1930年是在建构这种国际性气势派头或宇宙性语言的路途中，艺术家努力使新造型主义的美学看法向实用设计的各个领域延伸，从而寻求个体与团体意识间的平衡。率先做出这一实验的人就是格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）。

他1917年设计的《红蓝椅》并未涂色，但其造型和结构无疑已具备气势派头派的特征：椅子以13根经机械切割过的、尺寸确定的木料组成，契合了设计师批量生产的目的。1923年，里特维尔德接纳了三原色加黑的色彩方案重新涂漆。其时，蒙德里安的新造型主义画风已到达成熟期，这把椅子便将新造型主义美学由平面扩展到三维立体空间，以一种实用的方式体现了气势派头派的艺术原则。特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）《Counter composition XV》，1925年特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）《Counter-Composition V》，布面油画，1924年与此同时，杜斯伯格也一直雄心勃勃地试图把新造型主义美学付诸实践，但在看法上，他与蒙德里安有不小的分歧。

1924年，杜斯伯格乐成搅局，开始逾越新造型主义对造型形式的限定，将斜线引入作品；在揭晓于1926年的又一个气势派头派宣言中，杜斯伯格阐释了他的“元素主义”，并为自己的新气势派头作了辩解：斜的平面可以再一次把掠夺、不稳定性和动势引入画面。特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）《反向构图第六号》（Counter-Composition VI），布面油画，50×50cm，1925年赫里特·里特维尔德（Gerrit Thomas Rietveld）《稀有的儿童高脚椅》（Rare Children’s High Chair），皮革、松木和木料，90×44.5×40cm，由杰拉德·凡德·格罗尼克（Gerard van de Groenekan）制作，1971年也是从这时起，气势派头派内部发生了重大变更，许多早期艺术家和修建师相继脱离了这个运动。

除了杜斯伯格，里特维尔德也逐渐脱离了新造型主义气势派头，逐渐走向从应用技术而发生的更为客观的解决方案，转向这一偏向的起点就是以曲面重新设计椅子，原因在于这种形状越发舒服并具有更大的结构强度。赫里特·里特维尔德（Gerrit Thomas Rietveld）《红蓝椅》（Red Blue Chair），彩绘木头，86.7×66×83.8cm，1918–1923年维尔莫斯·胡扎尔（Vilmos Huszár）《Figure de Femme》，板面油画，52.1×41.9cm，1918年这些以杜斯伯格为代表的气势派头派艺术家已经与早期思想有不小的差异，事实上最初的气势派头派艺术家中只有蒙德里安依然坚贞地遵守着新造型主义原则，而他已于1925年前后脱离了这一运动，原因正是杜斯伯格的转变。落幕：潮水已逝，“气势派头”永存伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent）《蒙德里安裙》（Robe Mondrian），1965年蒙德里安的退出不仅代表着新造型主义在气势派头派运动中走向式微，也使这个本就松散的团体随着焦点成员的退出进一步走向破裂。1928年，《气势派头》杂志停刊，这一门户失去了联系成员的纽带和宣传主张的阵地；1931年，48岁的杜斯伯格在瑞士达沃斯的一间疗养院里逝世，这一门户彻底失去了强大精神首脑的支撑而无以为继。

阿尔伯特·让·戈林（Albert Jean Gorin）《Composition No. 106》，胶合板面油画，52×52cm，1973年阿尔伯特·让·戈林（Albert Jean Gorin）《Composition no. 124》，板面油画，78×78cm，1974年只管气势派头派作为一个团体已经不复存在了，但到场运动的艺术家和设计师们并没有因此而停止探索和实践，他们大多成为了现代艺术和设计运动中的干将：蒙德里安、雅各布斯·欧德（Jacobus Oud）都曾在包豪斯执教，“艺术即生活”的看法也被包豪斯快速接纳，与包豪斯的工业生产、面向实际的宗旨相吻合，从而奠基了该校的设计理论基础。赫里特·里特费尔德（Gerrit Rietveld）《Berlin Chair, Designed 1923》，着色木头，81.8×147.5×45.5cm，1923年阿尔伯特·让·戈林（Albert Jean Gorin）《Composition》，板面油画，62×48cm，1953年此外，与其他地域性的门户差别，在建设宇宙性艺术语言看法的指引下，气势派头派从一开始便驻足于国际性的视野。尤其是杜斯伯格这位气势派头派的“形象大使”：他勉力在欧洲各国推广运动的宗旨和理论，泛起在巴黎、魏玛、柏林、苏黎世及米兰的种种艺术家群体合照之中，到场过至上主义、组成主义、达达主义等险些所有其时兴起的气势派头门户。

因此，从上世纪20年月起，气势派头派就越出荷兰国界，成为欧洲前卫艺术先锋。特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）设计的奥伯特餐厅（Le ciné-dancing de l'Aubette），1926年然而到气势派头派落幕之时，艺术家们也未能实现建设一种国际艺术气势派头或普遍秩序的理想。在今天看来，这种矛盾是容易明白的，因为艺术原本就不应该也不行能有统一的尺度，个性才是艺术的基础。气势派头派艺术家们看似千篇一律的抽象语言也并非全然相同，这一点不能被宇宙性语言的乌托邦所遮蔽。

时至今日，乌托邦的愿景已在时光的后视镜中徐徐远去，无论如何，作为一种理想，气势派头派关于宇宙和谐的世界观以及气势派头派艺术家的形式主义实验，为现代艺术的生长以致未来社会的进阶都提供了一个体样的角度和一种新的可能性。▲ 原文刊载于《时尚芭莎》6月刊 ▲泉源：时尚芭莎艺术编辑：青青声明：转载此文是出于通报更多信息之目的。若有泉源标注错误或侵犯了您的正当权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将实时更正、删除，谢谢。

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